EL CINE PARA LUIS BUÑUEL

  

EL CINE, INSTRUMENTO DE POESIA

 

El grupo de jóvenes que forman la Dirección de Difusión Cultural se acercó a mí para pedirme una conferencia. Fatalmente, el que diserta atrae la atención colectiva de sus oyentes, sintiéndose blanco de sus miradas.
 

Ha dicho Octavio paz: "Basta que un hombre encadenado cierre sus ojos para que pueda hacer estallar el mundo", y yo, parafraseando, agrego: bastaría que el párpado blanco de la pantalla pudiera reflejar la luz que le es propia para que hiciera saltar el universo. Mas por el momento podemos dormir tranquilos, pues la luz cinematográfica está convenientemente dosificada y encadenada. En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporción tan grande entre posibilidad y realización como en el cine. Por actuar de una manera directa sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas; por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiéramos llamar su habitat psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresión humana. Por desgracia, la gran mayoría de los cines actuales parece no tener más misión que ésa: las pantallas hacen gala del vacío moral e intelectual en que prospera el cine, que se limita a imitar la novela o el teatro, con la diferencia de que sus medios son menos ricos para expresar psicologías; repiten hasta el infinito las mismas historias que se cansó de contar el siglo diecinueve y que aún se siguen repitiendo en la novela contemporánea.
 

Una persona medianamente culta arrojaría con desdén el libro que contuviese alguno de los argumentos que nos relatan las más grandes películas. Sin embargo, sentada cómodamente en la sala a obscuras, deslumbrada por la luz y el movimiento que ejercen un poder casi hipnótico sobre ella, atraída por el interés del rostro humano y los cambios fulgurantes del lugar, esa misma persona casi culta, acepta plácidamente los tópicos más desprestigiados.
 

El espectador de cine, en virtud de esa clase o de esa especie de inhibición hipnagógica pierde un porcentaje elevado de sus facultades intelectivas. Pondré un ejemplo concreto: la película titulada Detective Story o Antesala del infierno. La estructuración de su argumento es perfecta, el director magnífico, los actores extraordinarios, la realización genial, etc., Pues bien, todo ese talento, todo ese savoir faire, toda la complicación que supone la máquina del film, fue puesta al servicio de una historia estúpida, notable por su bajeza moral. Me viene a la mente aquella máquina extraordinaria del Opus 11, aparato gigantesco, fabricado con el mejor acero, de mil engranajes complicados, tubos, manómetros, cuadrantes, exacto como un reloj, imponente como un trasatlántico, que serviría únicamente para timbrar la correspondencia.
 

El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta por lo general en las películas. Ya tienen buen cuidado autores, directores y productores de no turbar nuestra tranquilidad abriendo la ventana maravillosa de la pantalla al mundo liberador de la poesía. Prefieren reflejar en aquélla los temas que pudieran ser continuación de nuestra vida ordinaria, repetir mil veces el mismo drama, hacernos olvidar las penosas horas del trabajo cotidiano. Y todo eso, como es natural, bien sancionado por la moral consuetudinaria,  por la censura gubernamental e internacional, por la religión, presidido por el buen gusto y aderezado con humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad.
 

La historia particular, el drama priva o de un individuo, creo que no puede interesar a nadie digno de vivir en su época; si el espectador se hace partícipe de las alegrías, tristezas o angustias de algún personaje de la pantalla, deberá ser porque ve reflejadas en aquél las alegrías, tristezas o angustias de toda la sociedad, y por tanto las suyas propias. La falta de trabajo, la inseguridad de la vida, el temor a la guerra, la injusticia social, etc.
 

A veces la esencia cinematográfica brota insólitamente de un film anodino, de una comedia bufa o de un burdo folletín.
 

El cine es un arma maravillosa y peligrosa, si la maneja un espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño. El film es como una simulación involuntaria del sueño. Bernard Brunius nos hace observar que la noche paulatina que invade la sala equivale al cerrar los ojos: entonces comienza en la pantalla, y en el hombre, la incursión por la noche de la inconsciencia; las imágenes, como en el sueño, aparecen y desaparecen a través de disolvencias y obscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a voluntad; el orden cronológico y los valores relativos de duración no responden ya a la realidad; la acción de un círculo es transcurrir en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los retardos.
 

El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra, por sus raíces, la poesía; sin embargo casi nunca se la emplea para esos fines. Entre las tendencias modernas del cine, la más conocida es la llamada neorrealista. Sus films presentan ante los ojos del espectador trozos de la vida real, con personajes tomados de la calle e incluso con edificios e interiores auténticos. Salvo excepciones, y cito muy especialmente Ladrón de bicicletas no ha hecho nada el neorrealismo para que resalte en sus films lo que es propio del cine, quiero decir, el misterio y lo fantástico. ¿De qué nos sirve todo ese ropaje de vista si las situaciones, los móviles que animan a los personajes, sus reacciones, los argumentos mismos están calcados de la literatura más sentimental y conformista? La única aportación interesante que nos ha traído, no el neorrealismo, sino Zavattini personalmente, es la elevación al rango de categoría dramática del acto anodino.
 

El neorrealismo ha introducido en la expresión cinematográfica algunos elementos que enriquecen su lenguaje, pero nada más. La realidad neorrealista es incompleta, oficial; sobre todo, razonable; pero la poesía, el misterio, lo que completa y amplía la realidad tangente, falta en absoluto en sus producciones. Confunde la fantasía irónica con lo fantástico y el humor negro.

 

"Lo más admirable de lo fantástico" ha dicho Andre Bretón, "es que lo fantástico no existe, todo es real." Para un neorrealista, le dije, un vaso es un vaso y nada más que eso: veremos como lo sacan del armario, lo llenan de bebida, lo llevan a lavar a la cocina en donde lo rompe la criada, la cual podrá ser despedida de la casa o no, etc. Yo propugno por un cine que me haga ver esa clase de vasos, porque ese cine me dará una visión integral de la realidad, acrecentará mi conocimiento de las cosas y de los seres y me abrirá el mundo maravilloso de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa diaria ni encontrar en la calle.
 

No crean por cuanto llevo dicho, que sólo propugno por un cine dedicado exclusivamente a la expresión de lo fantástico y del misterio, por un cine escapista, que desdeñoso de nuestra realidad cotidiana pretendiera sumergirnos en el mundo inconsciente del sueño. Aunque muy brevemente, he indicado hace poco la importancia capital que le doy al film que trata sobre los problemas fundamentales del hombre actual, no considerado aisladamente, como caso particular, sino en sus relaciones con los demás hombres. Hago mías las palabras de Engels que define así la función de un novelista (léase para el caso, la de un creador cinematográfico): "el novelista habrá cumplido honradamente cuando, a través de una pintura fiel de las relaciones sociales auténticas, destruya las funciones convencionales, sobre la naturaleza de dichas relaciones, quebrante el optimismo del mundo burgués y obligue a dudar al lector de la perennidad del orden existente, incluso aunque no nos señale directamente una conclusión, incluso aunque no tome partido sensiblemente".(*)

 

(*) Fuente: Buñuel. Iconografía personal, México, Ed. Fondo de cultura económica, 1988.

 

EL CINE Y LA FOTOGRAFÍA, LA CERTEZA DE LA INMORTALIDAD

El cine, fragmenta e inmortaliza situaciones sociales, históricas y culturales en un espacio y tiempo determinado. Al igual que el cine, la fotografía recrea en un instante las trascendentales condiciones de la existencia. Ambos tienen puntos en común y márgenes de diferencia, mientras el primero recrea el movimiento y el tiempo, el segundo los detiene. Su punto en común es la capacidad de patentizar la inmortalidad.

Son las únicas expresiones que dejan de lado los tecnicismos para someternos a un hecho certero, lo que vemos esta ahí, presente, tangible en esencia, pero real en apariencia, lo podemos ver, pero no tocar. Los elementos, situaciones y personajes viven gracias al cine y nos miran y son mirados gracias a la fotografía. Esa demostración contundente de la levedad del ser, se pierde gracias a una maquina que proyecta 24 fotogramas por segundo, 24 fracciones de vida que dan origen al movimiento. Los personajes, los referentes arquitectónicos y los detalles mínimos no envejecen ni se deterioran. Un solo cuadro mantiene la posibilidad de frenar el tiempo, de volverlo irrepetible, nada cambia, ni se transmuta, contradiciendo las leyes de la dialéctica.

No hay que olvidar que el cine surge gracias a la fotografía, por una necesidad animista y creadora del hombre, había que darle movimiento a lo inerte, a la quietud espacio temporal que la técnica fotográfica en si ofrecía. Gracias a ese principio animista y mágico podemos acercarnos a la búsqueda irrefrenable de Jasón y los Argonautas: el Vellocino de Oro. (la inmortalidad) Pero al mismo tiempo nos reduce a nuestra condición mortal y transitoria por ser, al igual que muchos medios de expresión capaz de sumir al usuario o espectador en reflexiones serias o profundas, o por el contrario en el más sutil y llano entretenimiento.

LA COMUNICACIÓN COMO TRANSGRESORA O MODELADORA DE LA SOCIEDAD

Las sociedades históricamente establecidas han desarrollado en su interior modelos propios de comunicación. Esa interacción ha sido un punto determinante para el desarrollo humano por ser la canalizadora de la diversidad, pluriculturalidad y de la individualidad de la sociedad o comunidad a la que pertenece. Vale aclarar que los verdaderos procesos de comunicación están ligados a lo humano, los demás son variantes del mismo proceso, variantes que están sujetas a los avances tanto industriales, técnicos y tecnológicos que el hombre en su permanente transformación del conocimiento ha logrado implementar a los largo de dos mil años de historia. Para Vattimo ciertamente la modernidad ha concluido porque su aspecto esencial, el valor determinante que es el hecho de ser moderno ha terminado.

Igualmente propone la hipótesis que no se puede seguir hablando de la historia como "entidad unitaria" e incluso de la idea de la historia porque conjuntamente con el fin del colonialismo y el imperialismo ha irrumpido un factor nuevo; La sociedad de la comunicación de masas .y añadiríamos la sociedad de mercado, ambas trabajan y se reconstruyen indisolublemente. Con la irrupción de la telemática y otros procesos comunicativos aparece una causa que incide en el fin de los meta relatos o grandes relatos como los llama el propio Lyotard.

Estos indicadores de transformación en el campo de la comunicación nos llevan a contemplar al hombre sobre otro direccionamiento, el estrictamente trasgresor de la realidad y de la cotidianidad al buscar diferentes maneras de comunicarse con sus otros congéneres, ya sea con los procedimientos técnicos como el cine, la fotografía y más adelante con la televisión. Factores que no son más que prolongaciones de los sentidos y de sus campos de percepción, motivando así diversas maneras de transgredir la realidad o en su defecto de modelarla a su antojo. Del mismo modo, y si nos remitimos históricamente, el hombre ha buscado comunicarse permanentemente a través de su corporeidad y sus variantes rituales como el teatro y la danza con sus respectivos significantes que van originar sus múltiples significados.

Dichas expresiones además de ser una forma extraordinaria de comunicación humana y que permite la expansión imaginativa, es a su vez una de las tantas formas para reinventar la realidad y transmitirla hacia sus semejantes para que su vez se reinterprete de manera subjetiva. Tanto el teatro como la danza han sido consustanciales con el desarrollo humano, tanto así que la danza es una de las mejores formas de acercamiento corporal existentes para lograr los efectos de la conquista amorosa y sexual. Entre los mismo animales existe una especie de ritual rítmico muy parecido a la danza que logra los propósito instintivos de procreación, mientras que en el hombre se da como un acercamiento físico corporal y extracorporal en la medida que existe una sinergia de quienes envían y reciben los propósitos expresivos que conlleva el ritual danzístico. Lo mismo sucede con el teatro, teniendo en cuenta las diferencias linguísticas entre el uno y el otro, sin embargo, ambos llevan el mismo direccionamiento como es la necesidad de comunicar y de subvertir el orden reinante para implantar un nuevo orden de cosas.

Habitualmente, relacionamos la acción teatral con la representación dramática cimentada en actores expresando los parlamentos de una obra o tallando acciones en un escenario. Pero, en un comienzo, lo teatral desconocía la oposición entre público y escena; y no era acción sino canto y "visión". Según Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia, los orígenes del teatro se hallan en la veneración religiosa del dios griego Dionisos. Lo teatral era coro que exaltaba, mediante el ditirambo, las grandezas del dios de la vid, la exuberancia y las metamorfosis. La acción dramática allí no consistía en diálogos entre personajes en escena, sino en cánticos de alabanza divina. Cánticos mediante los cuales los integrantes del coro dionisiaco, los sátiros, se transformaban mágicamente en la divinidad adorada. Así, en sus comienzos, en el teatro griego no había "acción" en su sentido corriente, sino "visión" del dios. En un latido posterior, del coro emerge un coreuta que deviene actor que, portando una máscara, actúa en representación de Dionisos. Luego, surgirá el diálogo entre otros miembros del coro y el actor, que encarnaba al Dios. Comienzo del juego de separaciones entre escena y público, obra y representación El público de espectadores, tal como lo conocemos nosotros, fue desconocido para los griegos: en sus teatros, dada la estructura en forma de terrazas del espacio reservado a los espectadores, que se elevaba en arcos concéntricos, haciendo posible a cada uno mirar desde arriba, con toda propiedad, el mundo cultural entero que le rodeaba, e imaginarse, en un saciado mirar, coreuta él mismo. (1)

De igual manera la importancia de la mascara para el teatro como fuerza expresiva esta relacionada con criterios de orden simbólico y de estructuración de los condicionantes rituales para poder decir algo a alguien, sustentando sobre el campo de experiencia de ese alguien obteniendo una respuesta, o en su defecto ocultar lo que no se quiere mostrar, para poder redefinir una realidad. Las máscaras ocultan el rostro pero, a un mismo tiempo, revelan. Revelan el poder de identificación del ser humano con arquetipos, dioses, personajes míticos, arquetipos, que la máscara representa. Esta potencia de metamorfosis y ampliación de la sensibilidad humana tuvo un fundamental rol en la historia de los ritos. Según el Dramaturgo y director Teatral Peter Brook “Una máscara es una calle de doble mano: emite un mensaje de ida, y proyecta otro mensaje de vuelta; opera según la ley de ecos. Si la cámara de eco es perfecta, el sonido que ingresa y el sonido que egresa son reflejos; hay una relación perfecta entre la cámara de eco y el sonido. Pero si no sucede así, todo resulta como en un espejo deformante. En este caso, si el actor devuelve una respuesta deformada, distorsionada, la máscara misma adoptará un rostro deformado”. Esa resignificación se da igualmente en la comunicación humana al ser torpedeada por factores de ruido tales como muletillas, gazapos y disociaciones cognoscitivas en el discurso oral, pero al mismo tiempo estos factores de riesgo en la comunicación se convierten en su mayor fortaleza, aunque resulte contradictorio, de esa disociaciones cognoscitivas se ha nutrido la tradición oral de la mayoría de los pueblos y sociedades.

Remitámonos al cine como medio altamente expresivo y conceptual donde se condensan la técnica y signos inequívocos de significación y reintrepetación de diferentes realidades apoyados sobre referentes estéticos y culturales de una sociedad altamente desarrollada o en proceso de permanente transformación. El cine es el único arte capaz de expresar adecuadamente la experiencia de la técnica y sus efectos sobre la percepción. En un fragmento de París, capital del siglo XIX, Walter Benjamín definió el cine como "la manifestación de todas las formas de visualización de los tiempos y de los ritmos prefigurados por las maquinas modernas, de forma tal que todos los problemas del arte contemporáneo encuentran sólo en el ámbito del cine su formulación definitiva".

El cine expresa - por su naturaleza técnica y productiva - la experiencia de la discontinuidad que las "maquinas modernas" introducen en cada aspecto de la vida cotidiana. Para comprender esta afirmación es necesario tener presente las mutaciones que la técnica - a fines del siglo pasado y en los primeros decenios del Novecientos - imponía a la relación del hombre con la naturaleza y a su misma fisiología. Todo film está compuesto por un movimiento de tomas que al instante precipitan en lo invisible; el montaje trata de salvarlas, entrelazándolas en un sistema de raccords, de cortes, de vueltas y de relaciones que de alguna forma compensa su carácter efímero: "Llegó el día en que el film remitió a una nueva y urgente necesidad de estímulos. En el film la percepción a saltos se afirma como principio formal. Lo que determina el ritmo de la producción en cadena, condiciona en el film el ritmo de la recepción".

Inclusive la técnica de la actuación parece reflejar en el cine la descomposición en fragmentos de la experiencia. El actor teatral todavía podía identificarse con su personaje y ofrecerlo al público con el aura de lo irrepetible: su aparición estaba ligada al momento mismo de la interpretación y a la unicidad de su presencia sobre el escenario. La actuación del actor cinematográfico en cambio está condenada a descomponerse en fragmentos: "Su ejecución no es unitaria, sino que se compone de muchas ejecuciones. Junto a miramientos ocasionales por el precio del alquiler de los estudios, por la disponibilidad de los colegas, por el decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las que desmenuzan la actuación del artista en una serie de episodios montables" (Benjamín, 1989: 37). A la actuación cinematográfica le pertenece un efecto natural de extrañamiento que en el teatro en cambio puede derivar sólo de una intención estética consciente, como se encuentra en los dramas de Brecht.

En efecto, la danza, el teatro y el cine son las expresiones más sólidas de comunicación existentes que conllevan en sus patrones de significación variables estéticas, paralelo a esas expresiones, encontramos el discurso periodístico y radial y posteriormente el televisivo, grandes logros de la modernidad, precursores en cierta forma del manejo ideológico y político de un sistema social. Este carácter ideológico que ofrecen los medios de comunicación de masas como los anteriores, son el puente mediador entre el que ejecuta el mensaje, con un soporte efectista hacia quien lo recibe. Para nadie es un misterio que los criterios ideológicos establecidos en los medios normatizan y generan actitudes y modelos de comportamiento. De ahí se derivan los conceptos ligados a lo mediático, sujeto a criterios disfuncionales del pensamiento en el usuario propiciados por y desde los medios.

El o los usuarios, responden por estimulo más no por convicción racional, sin embargo el hecho de que opine o modifique el discurso no significa que este discurso no haya sido sometido a un proceso previo de interpretación y de análisis por quien lo realiza y ejecuta, en efecto variables de significación en el discurso de la narrado a través de la prensa, la radio y la televisión son permanentes, porque mientras alguien diga algo sobre los fenómenos de la sociedad, siempre conlleva una mediación ideológica modeladora de los patrones de una sociedad, por muy organizada, desarrollada o moderna que esta sea.

LA ERÓTICA DE LA CÁMARA

Recargar sobre un encuadre el goce estético con el propósito de seducir la pupila del espectador, es la función del director o realizador cinematográfico. Ese “ojo que mira” (la cámara) no es mas que la prolongación de las sensaciones, emociones y sugerencias motivadas por la necesidad de fragmentar en planos una realidad, para llevarla al limite de lo afectivo y hasta erótico, manejando de paso los estímulos del espectador.

No es ajena la agitación provocada al observar un filme de terror; ese sudor en las manos, el corazón que avanza aceleradamente, la adrenalina fluyendo por todo el cuerpo, la risa inexplicable, son signos inequívocos de un grado de excitación parecidos a los síntomas del enamoramiento.

Ese espíritu voyeur que todos y cada uno de nosotros llevamos dentro, esa compulsión de observar las intimidades y comportamientos de nuestros semejantes, sobresale cada vez que avanzan los encuadres y planos planteados por un realizador cinematográfico. Hay que aclarar que son diferentes los grados de excitación generados, no todos de origen sexual, pero la emoción es la misma, dependiendo básicamente del universo creado en cada película. La cámara suple durante dos horas la necesidad de exteriorizar sentimientos, emociones y experiencias que usualmente no contemplamos en nuestra realidad. Unido a la magia de ese enorme cuarto oscuro de proyección, donde podemos ocultar nuestras individualidades y compartir deseos a través de los personajes que desfilan en la pantalla.

La exploración de los sentidos recreados por ese “Ojo” es la disculpa del realizador de la imagen para afectar positiva o negativamente la razón y la sensibilidad del espectador. Son muchos los estímulos a los que se recurren: unas veces la luz entra en lucha con las tinieblas, en otras, las cualidades y potencias se expresan sobre los rostros y la mirada, o bien se exponen en espacios cualesquiera, mientras que otras veces revelan mundos originarios o se actualizan en medios supuestamente reales. Lo importante es provocar al contar una historia y esto lo saben los autores cinematográficos al inventar y componer, cada uno a su manera imágenes y signos.

Todo esto se facilita gracias a la actitud cómplice entre realizador-espectador y la cámara como enlace erótico expresivo. Esta complicidad se siente fortalecida cuando el espectador entra en una especie de trance, semejante al éxtasis y el sosiego post-amoroso, después de salir de una sala de cine. No es arbitrario entonces el intercambio entre los asistentes a ese acto de amor masivo que significa el disfrute de una buena cinta.

EL EXTRAÑO ANTE EL ESPEJO...DEL CINE

“Antes de alejarnos tuve lastima, cerré bien la puerta de entrada y tire la llave a la alcantarilla. No fuese que a algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada”.

Julio Cortazar (Casa Tomada)



Lo extraño, lo ajeno, aquello que por si mismo cambia el orden cotidiano de las cosas, es un punto clave tanto en el cine como en la literatura. Aquel elemento que trastoca directa o indirectamente el ritual ordenado de la vida de muchos seres humanos, es lo que de ahora en adelante llamaremos “extraño ante el espejo”, porque en él recae todo el peso y el hilo conductor de las historias contadas en el cine. Es el fiel reflejo de que la vida tiene y recobra sentido si estos elementos aparecen de cuando en cuando, con el firme propósito de recrear nuestro espacio vital o por el contrario hacernos la vida insoportable. En la imagen en movimiento sucede exactamente lo mismo, porque recordemos que ésta, es nuestro espejo, sin menoscabo del placer estético.

Como en el ejemplo de Casa Tomada de Cortazar, donde el aparente orden de los habitantes de esa casa es subvertido por algo, cambiándoles de inmediato su modo de vida, llevándolos al abandono, en el cine el extraño aparece de múltiples formas; como una mujer atractiva y libre de prejuicios y algo fuera de época en la figura de Michelle Pfieffer, en la cinta dirigida por Martín Scorcesse la “edad de la Inocencia, a manera de un piano y la música que éste desprende, en la película de Jane Campion, el Piano. Aquí el objeto cumple su simbología al ser el punto de comunión y comunicación entre sus protagonistas y al mismo tiempo el perturbador en un ambiente lleno de atavismos. En “Candilejas”, una de las pocas películas parlantes de Charles Chaplin, el “extraño” tiene la apariencia de una bella y delicada bailarina que conmueven las fibras de un cómico en decadencia, donde el amor trasciende las fronteras de la edad y nos lleva de la mano por los caminos de la vida. La elogiada cinta colombiana “La estrategia del Caracol” no es ajena a la incursión de este elemento perturbador, representado en las fuerzas de seguridad que intentan ir en contravía de la cotidianidad de los habitantes de una casa de inquilinato. O simplemente toma forma de Voyeur profesional, en el venerado thriller de Hitchcock “La ventana indiscreta”.

Muchos filmes llevan el sello disociador del extraño ante el espejo de la ficción, y nos atreveríamos afirmar que todas y cada una de las historias tanto del cine como en la literatura, relacionan en su narración la presencia de un elemento disociador, extraño o subversivo que perfila y define el discurso narrativo como tal, sin este elemento es susceptible que las historias sean planas y sin mayor pretensión estética y conceptual. Sé caería fácilmente en la monotonía donde nada, absolutamente nada sucede y cuando acontece ya la narración ha perdido interés en el espectador, porque su llegada es tardía.
Lo cierto es que lo raro, lo diferente, seduce, atrae y en algunos momentos repele de acuerdo a las circunstancias en que se suscitan. Pero sin este elemento el cine, el arte, la literatura y la vida misma perderían un nutriente valioso para el desarrollo de futuras historias ya sean reales o imaginarias. Aunque a veces la ficción se confunde con la realidad y viceversa

EL DOCUMENTAL: MEMORIA E IMAGINACIÓN

Fotograma del documental Toro mas que una corrida (Productor y director Omar Raad )

Lo verdadero no siempre es verosímil

Proverbio francés


El documental es él genero audiovisual por excelencia, su presencia ha trascendido las fronteras de la imaginación y ha permitido de quienes hacen de este, un reflejo de la memoria y la identidad de los pueblos.

Sus principios cinematográficos lo han consolidado como un genero que permitió registrar los momentos históricos más determinantes como los que iniciaron los hermanos Lumiere, pioneros de la cinematografía pasando por los registros fílmicos de lo acontecimientos de la segunda guerra mundial, hasta nuestros días, donde los criterios fílmicos se han modificado desde el punto de vista estético y conceptual

La concepción del mundo y sus diferentes variantes están inscritas en el documental como expresión y visión de la realidad. Así los trazos y trozos de esa realidad se plantean partiendo de los momentos históricos que a la humanidad le ha tocado vivir, lo cual brinda la posibilidad de generar propuestas narrativas que alguna u otra forma enriquecen el discurso audiovisual del documental.

El documental como genero maneja criterios narrativos con propuestas estéticas que van desde el estilo, el lenguaje y la visión de quienes lo realizan. Esos criterios de realización del documental determinan a su vez algunos factores de tipo ético que en algunos momentos pueden acarrear conflictos que van desde la manipulacion, hasta la complejidad en el discurso. lo que afecta la deficiente lectura del texto audiovisual por parte del usuario.

Este genero cuyo origen esta íntimamente ligado a la historia misma del cine, paulatinamente se ha nutrido de diferentes estéticas y propuestas que van desde el mismo argumental, pasando por el vídeo clip musical hasta llegar a procesos de tipo artístico donde la experimentación es la recurrencia estética. Este enriquecimiento le ha permitido al documental la posibilidad de sustraer la realidad desde diferentes ópticas sin perder su intención primaria, dejar un registro para la libre interpretación de la historia.

EL ALTER EGO DE LA IMAGEN

“A no ser que se produzca un milagro, esta será, la
última vez que Enrique Jekill piense con su propio
cerebro y vea su imagen reflejada en su espejo,
imagen profundamente alterada por el sufrimiento”.

El extraño caso del Dr. Jekill y Mr. Hyde
(Robert Louis Stevenson)




Cuando percibimos la imagen cinematográfica remitimos nuestro sentido óptico a la simpleza de la misma, sin hacer una detallada lectura de sus signos, símbolos y códigos. Esa exploración conlleva a un elemento que todo creador y artista lleva implícita: el desdoblamiento de su interioridad, traducido en fantasmas, sueños o en la creación de otro yo, fiel representación de la dualidad humana.

Este desdoblamiento siempre se ha hecho presente a lo largo de la historia de la humanidad, desde el uso de la máscara como manifestación tribal y ritual así como teatral, hasta llegar al cómic donde un personaje llamado Clark Kent, prototipo del hombre medio norteamericano, tímido y sin fuerza física, pero que tiene en su interior un Superman de origen intergaláctico. En Calvin y Hobbes, una aparente trivial tira cómica, Hobbes es la proyección totémica de las fantasías infantiles _representados en Calvin _ para satirizar el incomprensible mundo de los adultos.

Ejemplos de esta naturaleza hay muchos, sin embargo el alter ego se proyecta y encarna en cada uno de nosotros, pero de manera inusitada en los artistas y creadores por su capacidad imaginativa. No es extraña entonces la vieja intuición de que el artista bordea los fueros de la enfermedad mental, lo cual contribuye a aproximarnos al problema decisivo de la creación. Según el psicoanalista Mauro Torres la misma inspección no especializada puede advertir sin gran esfuerzo como los medios artísticos son viveros de alteraciones psicológicas y como, por otro lado, el artista o sucumbe a la locura o arrastra una vida de penalidades nerviosas (1). Es comprensible el fenómeno que se presenta cuando al contemplar las imágenes en movimiento, observamos no al creador, sino símbolos de indudable valoración estética y conceptual, producto de una visión personal del mundo y de la vida.

En la literatura, los escritores plantean un universo y dentro de ese universo se desplazan múltiples personajes. A uno les agrada la resonancia continua del pasado (Proust); a otros, la huida del tiempo a través de los recuerdos y la angustia (Flaubert; Baudelaire), en el cine la representación creativa no varía sustancialmente de la dinámica literaria en su fondo sino en su forma. La cámara suple la maquina de escribir o la pluma, con el precedente que en el cine la imagen tiene una aparente comprensión, mientras la literatura exige un mayor esfuerzo mental. Empero los niveles espacio-temporales definen el estilo del realizador cinematográfico quien a su vez desplaza su otro yo a nivel de tótem utilizando para ello un modelo hecho a su semejanza pero con características disímiles de su creador. Charlot (el vagabundo) personaje gestado y desarrollado por Charles Chaplin, uno de grandes cómicos del cine mundial, es un claro ejemplo de ternura, altruismo y anarquía ajenos en parte a Chaplin en su vida personal, al decir de muchos de sus biógrafos y conocidos. A Chaplin se le conoció por un desaforado instinto sexual y causante de múltiples escándalos, características que nunca dejo reflejada en su alter ego “el vagabundo”, este personaje oscilaba entre la ingenuidad, candidez sexual y hambre, esta última Chaplin la sintió muy de cerca en sus primeros años de actor de teatro y burlesque.

Luís Buñuel, el vanguardista y anticlerical director de cine aragonés, pionero del cine surrealista manifiesta en una de sus conversaciones con Max Aub a propósito de Don Lope, el personaje masculino de Tristana: “si yo soy Don Lope. Ha venido a ser mi historia. Muy liberal, muy anticlerical al principio, y, a la vejez, sentado en una mesa camilla, tomando chocolate, ¡que maravilla de chocolate! hablando con los curas. Y la nieve afuera”. Es bien conocido el ateísmo de Buñuel, sin embargo, muchas de sus cintas contienen unos evidentes símbolos de la iconografía religiosa: Nazarin, la historia de un sacerdote en un México convulso, pretendiendo seguir la filosofía de Cristo y su vía crucis, demuestra las posiciones contradictorias que tenia Buñuel frente a los preceptos filosóficos- religiosos adquiridos durante su formación en el Colegio de los Corazonistas de Zaragoza y el Colegio del Salvador de los jesuitas. Indicando de esta manera el distanciamiento buñueliano a titulo personal, y al mismo tiempo su acercamiento en el imaginario de sus cintas: Simón del Desierto, El Ángel exterminador, La Vía Láctea, entre otras. Conocedor profundo de ese ambiente religioso y burgués, Buñuel lo satiriza y ridiculiza, pero al mismo tiempo llega a los estados de límite aceptación. Ambivalencia que le permite construir su propio universo.

Los extremos conviven en una misma personalidad creativa, revelando de esta manera en su obra los problemas de su entorno social y afectivo, buscando nuevas formas de expresión. La intención es comunicar todo lo concerniente a su imaginario, desplazando uno de los extremos en una proyección visual y simbólica a la manera de un Mr. Hyde, pero con unas características físicas y sicológicas propias.

El imaginario artístico en sí mismo es un complejo de inusitada dinámica, los creadores así lo saben, como en su momento lo supieron Chaplin y Buñuel y muchos más quienes con su aporte permitieron que la imaginación se presentara como renovadora, o más bien recuperadora de experiencias vividas y lanzarlas al mundo en imágenes para que se conviertan en instantes de eternidad.

EL PODER DE LA IMAGEN COMO RECURSO EMOCIONAL

Uno de los recursos mas efectistas desde el punto de vista emocional y social se evidencian en la imagen. Su impacto en las costumbres y formas de pensar de la sociedad son tan contundentes que los medios de comunicación de masas lo saben y la utilizan llevándolas al nivel de la sublimacion. Bastase con ver los últimos acontecimientos en cualquier rincón del planeta para establecer el poder y la fuerza que una imagen por si misma genera y como esta es formadora de opinión pública. Las imagenes del secuestro de miles de colombianos por la guerrilla de las Farc es una clara muestra de como esas imagenes pueden propiciar mecanismos de presión y opinión, sobre todo cuando se ejercitan procesos políticos claves en Colombia y en el Hemisferio. Esas imagenes hablan por si solas, pero si le aplican grandes niveles de redundancia y de apoyo textual causan mayor impacto en la población, de ahí que se establezca un valor agregado como es la certeza ideológica y en algunos caso de manipulación política para fines netamente proselitista. No esta de mas aclarar que el secuestro como tal es uno de los delitos mas atroces a los que se le puede someter un ser humano, pero de ahí a que se utilice como arma ideológica a través de la imagen fotográfica o televisiva puede resultar en algunos casos contraproducente, teniendo en cuenta el principio y el derecho a la intimidad personal, pero en estos casos la fuerza ideológica se valida por que se esta buscando una intención política contundente: la libertad de los secuestrados, sin importar que medios se utilicen y la imagen facilita esa posibilidad por su capacidad de conmover y persuadir.

Tanto para un sector como al otro la posibilidad de la existencia de una imagen fotográfica o televisiva de personas que están en condiciones poco dignas como el caso que nos ocupa, genera un margen de credibilidad ante la opinión pública, a su vez puede revertirse en forma positiva o negativa, para las Farc sería negativo para su búsqueda de status político y para el estado una forma de presionar al ciudadano y a la comunidad internacional para que respalde su accionar político. Ambas situaciones propiciadas por y desde la contundencia icónica, de ahí el criterio popular de que una imagen vale mas que mil palabras, más aún cuando se facultan elementos narrativos como el directo en televisión y las crónicas periodísticas marcadamentes elaboradas que desarrollan los noticieros, quienes a su vez son el respaldo ideológico del Estado.

LA COMUNICACIÓN INCOMUNICADA.

Este argumento aparentemente es un contrasentido en la medida en que estamos a los ocho primeros años del Siglo XXI sujetos a la globlalización o “Aldea Global” como hace algunas décadas lo planteará Marshall Mcluhan, ante la fuerte arremetida de los medios de información. Sin embargo, ese proceso de modernizacion de las grandes y pequeñas sociedades, ha desencadenado un desajuste de formación y de comprensión del conocimiento. Estamos más informados, es cierto, gracias a la Televisión y a la red global de información, pero menos formados en valores y principios, nuestros procesos de comunicacion se supeditan a chatear por Internet, sin una real proxemia de los interactuantes, se sabe de todo pero no se conoce de nada, somos civilizados, pero no nos entendemos, nuestra aproximación a la realidad o a las realidades colectivas o individuales estan mediadas por los diferentes mecanismos de interpretación de quienes detentan el poder de la información más no del conocimiento.

Entrariamos nuevamente en el custionamiento inefable de la postmodernidad como síntoma de la ruptura del paradigma racional y la presentación de nuevas formas de comunicación opuesta y contradictoria a la moral, a la estetica y a la historia.

La postmodernidad es una época de nostalgia, de Nihilismo, de crisis de paradigmas, de pluralismo como episteme, de vivencia del tiempo aión. En el tiempo aión el presente es la intersección de pasado y futuro, aión "es el instante sin espesor" dice Deleuze. Es un término polisémico. Nos habla de un fin de la historia. Tesis que defiende Francis Fukuyama pero que Jean Baudrillard descalabra diciendo que la ilusión del fin es la más grande de las ilusiones, puesto que "En el fondo, ni siquiera se puede hablar del fin de la historia, ya que no tendría tiempo de alcanzar su propio fin". Cioran nos hablará de la posthistoria: "El fin de la historia está inscrito en sus comienzos - la historia, el hombre presa del tiempo, llevando los estigmas que definen, a la vez, al tiempo y al hombre. Así como los teólogos hablan, y con justa razón, de nuestra época como de una época post-cristiana, así se hablará un día de las ventajas y desventajas de vivir en plena post-historia. El tiempo histórico es un tiempo tan tenso que es difícil no ver cómo podría no estallar".

Gracias a estos argumentos, el hombre ha entrado en una etapa decisiva, estableciendo maneras propias de generar comunicación, desligando sus paradigmas comunicacionales y culturales y diseñando unos nuevos, que a su vez los aleja, no los aproxima, lo incomunica. Ya su existencia no tiene sentido, sino es asumida desde el rigor de los medios, mas no de la historia, porque esta no le interesa.

También sin el menor riesgo se puede sostener que, a partir del uso sistemático de los medios, desde la segunda guerra mundial a nuestros días, poco a poco nuestras percepciones sobre los límites entre lo público y lo privado, las fronteras entre sujeto y objeto, entre realidad y ficción, han sufrido grandes modificaciones. Es desde esta consideración que, en la versión pesimista, Baudrillard (1993) sostiene, por ejemplo, que los aspectos más íntimos de la vida diaria de las personas son la materia prima con que se alimentan algunos de los contenidos programáticos de los soportes comunicativos, ya sea el Diario, la Revista, la Radio, la Televisión, el Internet, el Teléfono, entre otros. Este panorama un tanto desalentador nos impele a reflexiones serias sobre la responsabilidad y el sentido etíco de los medios dentro de los que llamamos modernidad. Somos modernos en la medida en que todas y cadas estas variantes comunicativas estan a nuestro alcance y podemos, si se quiere, conocer otras culturas, negociar, y reconocernos pero a riesgo de violentar la intimidad de los otros, lo que hace mas dificil una comunicación real y efectiva.

Desde el tam – tam de la tribu hasta llegar a el Internet se han tejido innumerables formas conocidas de acercarnos, pero al entrar en sus contenidos, lo que se hace es polarizar y desencadenar invidualidad, soledad y desencanto. Basta con encender el televisor y descubrir que lo ofrecido a traves de la publicidad y las ofertas de consumo son prácticamente inalcanzables. Basta con leer los periódicos para solidarizarnos con la barbarie. Basta con navegar en el ciberespacio para reconocer que estamos solos en medio de la multitud. Un contrasentido de la modernidad y de la civilización. Jesus Martín Barbero aclara que existen diferentes movimientos para comprender la realidad de nuestros paises, que es igualemente aplicable al resto de la realidad mundial, y es la peculiar compenetración -complicidad y complejidad de relaciones- entre la oralidad que perdura como experiencia cultural primaria de las mayorias y la "oralidad secundaria" que tejen y organizan las gramáticas tecnoperceptivas de la visualidad electrónica.

Estamos ante una realidad influenciada y manipulada desde los diferentes lenguajes, lenguajes que son aplicables mayoritariamente por esta generación y las del futuro próximo. Unas generaciones que les ha tocado vivenciar y conocer las crisis políticas, filosóficas y sociales de un siglo XX enfermo y desgastado por las contradicciones humanas y la llegada de un siglo XXI donde las condiciones de asislamiento, individualidad, tecnificación son los argumentos solidos para la simple superviviencia, unidos a la sacralización del espiritu y la economía de mercado. Hoy por hoy las condiciones de frenesí histórico que evidenciaba un clima esperanzandor para el desarrollo humano han soportado declives importantes, ya no existe el nucleo social por excelencia: la familia. Es indiscutible que factores socioculturales y económicos han resquebrejado el orden familiar y con ello el bienestar humano. Los patrones de tolerancia, respeto y convivencia que aglutinaba las relaciones de pareja han decaido o simplemente no existen o nunca existieron. En sintesis, no existe la temperancia, un factor que solidifica cualquier relación humana.

Existen si, nuevas formas de relacionarnos, de socializar, de empatizar con los otros a tráves de los nuevos lenguajes y de nueva formas de acercamiento sexual y corporal Hay mayores niveles de aceptación hacia la homosexualidad como preferencia, sin embargo, siguen existiendo los ghettos que aislan dicha preferencia, al igual que muchas otras formas de discriminación, generada hacia los negros o los indigenas, juntos pero no revueltos, parece ser la premisa. Lo importante es marcar el territorio, definir una frontera que me permita saber que estoy aquí y que lo que me rodea, me pertenece, hacer de lo ajeno, propio. No existen unas condiciones propicias que solidifiquen el desarrollo del hombre como tribu planetaria en comunión con la naturaleza. So pena de ser herético, basta confirmar que el desarrollo del conocimiento y de pensamiento no han sido sustancialmente modificado, seguimos pensando al igual que en siglos anteriores, pero con nuevas herramientas de codificación para plantear el sofisma del desarrollo, la modernidad y el progreso. Seguimos capitulando ante la barbarie cual hombre de Neanderthal, lo único que nos diferencia es que ya no utilizamos garrotes sino misiles de largo alcance y el Internet para poder negociar y comunicarnos.

El ser humano, en cuanto ejerce su dominio sobre la naturaleza, se humaniza, pero en ese proceso de dominación, somete a aquellos otros seres humanos que justamente necesita para su humanización. Ya sabemos que Renato Descartes definió al hombre como "Amo y señor de la naturaleza" y sabemos también que la pretendida universalidad del "buen sentido" o "razón" no es tal, por lo mismo que hay algunos que no saben hacer uso correcto de ellos y necesitan, por eso mismo del "hombre prudente". "No basta, en efecto, tener el ingenio bueno; lo principal es aplicarlo bien" (Descartes 12). El mejor y más bien intencionado pedagogismo regula, pues, la manera de ejercer la razón por parte de esa humanidad que se arroga el principio mismo de una "razón bien razonada", a la vez que funda el sistema de relaciones humanas en el proceso de "dominación" y "señorío" de la naturaleza.

Estas aporías no siempre han tenido la misma fuerza y es en nuestros días, como consecuencia de las formas irracionales de explotación de los "recursos naturales" y, con ellos, de la destrucción de la biota, que se ha venido a descubrir, con alarma, que el hombre en cuanto depredador y degradador del entorno natural, es inevitablemente depredador y degradador de sí mismo, por cuanto es también naturaleza. Y si bien es cierto que entre lo que sería aquel hipotético "grado cero de cultura", el bebé en la cuna y la naturaleza, se han dado inevitable y necesariamente siempre formas de mediación -la cuna en sí misma es mediación- no podemos negar la fuerza regeneradora de nuestra vida que posee el añorado "regreso a la naturaleza", por lo general en muy buena medida, saludable.

LA CIVILIZACION DE LA BARBARIE

Todas y cada una de las diferentes manifestaciones del hombre estan intimamente ligadas a la lucha entre el bien y el mal. Esa alteridad es el punto desencadenante de la existencia. Con estas condicionantes de alteridad el ser humano a lo largo de su desarrollo social, politico y cultural ha validado profundas transformaciones en todos los órdenes, ha construido un mundo que oscila entre lo racional y lo irracional, entre lo material y lo espiritual, entre lo moderno y lo tradicional, en sintésis ha demostrado que es capaz de consolidarse sobre la barbarie como alternativa de cambio para justificar su prevalencia, olvidando de lado su irreductible impotencia ante los fenomenos que le rodean.

Si nos referimos al bien y el mal como reflexión ontólogica, tendremos que remitirnos necesariamente a todas las culturas y civilizaciones, que desde nuestros origenes, han reflejado esa permanente contradicción en busqueda de lo absoluto, o en algunos casos de la divinidad creadora como respuesta a su estadia en el mundo. Esa busqueda desencadena polarizaciones políticas, filosóficas, religiosas y espirituales. Surgen entonces las doctrinas como mecanismos de interpretación y de análisis discursivo sobre el origen existencial, el hombre cuestiona y procede en consonancia a esos cuestionamientos y su primera explicación es la prevalencia de contrarios (la claridad y la oscuridad, lo negro y lo blanco, lo sucio y lo limpio, el rico y el pobre, el amo y el esclavo, el burgués y el proletario) condiciones que le permiten justificarse para condicionar su desarrollo sociopolítico y cultural llevando consigo signos inevitables de barbarie (la guerra como síntoma y la razón como excusa hermeneútica). Y es desde este enfoque socioantropológico y filosófico, en que el hombre en su proceso de desarrollo experimenta y logra grandes descubrimientos cientificos, apoyado en la firme convicción de que hay que destruir para construir como reflexión dialéctica. Descubre el atomo, la luz eléctrica, el vapor como fuerza propulsora, entre otros como signos inequívocos de procesos de modernización.

La modernización también significa el proceso de aceptar y adoptar elementos de otras civilizaciones, de culturas que pueden ser muy diferentes. Los procesos de industrialización y urbanización en la Europa del siglo XIX, no hayan planteado menos problemas de adaptación a la población rural que, por ejemplo, la cristianización de Europa en el alto medioevo, o la aceptación de muchos objetos e ideas 'occidentales' entre pueblos de otras regiones. En este sentido, la modernización es un fenómeno que ha acompañado a la humanidad a lo largo de su larga y turbulenta historia. Sin embargo, por otro lado, el concepto de modernización ha asimilado el significado de 'pertenecer a la sociedad occidental contemporánea, como si ésta hubiese sido una condición a la que aspiraba casi toda la humanidad. A quien no parezca compartir esta opinión, por las razones que sea, se le encasilla como 'atrasado' o 'ligero' y se ve condenado a desaparecer en un futuro previsible. Si se observa desde la perspectiva del 'nuevo desarrollo', todas las sociedades que aún no han alcanzado el estadio de desarrolladas parecen irremediablemente atrasadas, 'tradicionales' y con necesidades de modernizarse.

LA TELEVISIÓN, LA OTRA CULTURA

La cultura medíatica rinde sus frutos gracias a la televisión, un invento capaz de reducir o ampliar el pensamiento del hombre en la medida en que el control y manejo de sus contenidos estan sujetos a condicionamientos previos de qué dice y cómo lo dice. Bástase saber que la televisión fomenta y promueve estereotipos, estilos de vida, como se dijo en capitulos anteriores, El medio como tal genera el efecto mariposa que es atrapada por la luz sin mediacion racional . José Saborit plantea “Parece que debido a las características mas esenciales de su materialidad, los mensajes audiovisuales, y especialmente el cine y la televisión, al anunciar los fragmentos mas prominentes de nuestro entorno, inciden en cualquier forma de percepción visual, y diseñan la estructura de nuestro conocimiento: una complicada red -contextura maleable- marcada por un panorama disperso y fragmentado, que en manifiesta oposición a la linealidad anteriormente establecida, ocupa nuestra cotideaneidad y domina nuestra cultura.”

No se trata entonces de atacar el medio televisivo sino de establecer puntos referenciales conducentes al mejoramiento del mismo, sujeto a la modernización, a la identidad cultural o nacional y la territorialización de nuestros países y del resto del mundo. El proceso que vivimos hoy es no sólo distinto sino en buena medida inverso: los medios masivos, cooptados por la televisión, se han convertido en poderosos agentes de una cultura-mundo que se configura hoy, de la manera más explícita en la percepción de los jóvenes, y en la emergencia de culturas sin memoria territorial, ligadas a la expansión del mercado de la televisión, del disco o del video. Culturas que se hallan ligadas a sensibilidades e identidades nuevas: de temporalidades menos "largas" más precarias, dotadas de una gran plasticidad para amalgamar ingredientes que provienen de mundos culturales muy diversos, y por lo tanto atravesadas por discontinuidades en las que conviven gestos atávicos, residuos modernistas y vacios postmodernos. Esas nuevas sensibilidades conectan con los movimientos de la globalización tecnológica que estan disminuyendo la importancia de lo territorial y de los referentes tradicionales de identidad.

la Televisión, desde sus orígenes, ha estado orientada a mediar entre diferentes realidades e intereses. En efecto, aun cuando en sus primeras operaciones la Televisión fue sólo un sistema de envío y recepción de señales, bajo la transmisión casi instantánea de una sucesión de 25 imágenes por segundo, pronto se la vio, sobre todo a partir de la perspectiva estatal (por ejemplo en Alemania, Estados Unidos y Francia), como una herramienta de comunicación que permitía crear, entre otras de sus posibilidades, agendas horarias para el uso del tiempo libre de los ciudadanos, referencias publicitarias de productos y empresas, tribunas para el envío de mensajes de interés público y distribución de valores y prácticas sociales de perfil estatal.

¿INDUSTRIA CULTURAL O DE ENTRETENIMIENTO?

La televisión es y será desde todo punto de vista un producto, asi algunos teóricos opinen lo contrario, que ofrece alternativas de rentabilidad, siempre y cuando se garantice.

1) Calidad técnica y conceptual
2) Estabilidad laboral
3) Infraestructura económica
4) Producción permanente

De esta manera se garantizarían productos de calidad, competivos y con contenidos que fomenten los ya mencionadas características por las cuales se ha soportado la television durante muchos años como la de informar, educar y entretener. Ahora bien en en un sistema cada vez mas cercano a los criterios de homogeneización (lease globalización) depender de criterios de producción sin una adecuada infraestructura es un riesgo, pero al mismo tiempo es riesgoso tener esa insfraestructura sin un personal competitivo y creativo que solamente produzca lo que el mercado exige o que simplemente copie lo que otros hacen, so pena que garantice audiencia y por ende rentabilidad económica en detrimento de los contenidos. Aunque resulte contradictorio la estrategia a seguir sería ofertar sobre productos que garanticen rentabilidad pero que no vayan en detrimento de la formación y estructuración de la sociedad, que en últimas es la encargada de recibir y consumir el producto televisivo, en síntesis un producto que garantice calidad conceptual en función del servicio público de la televisión.

Lograr concertar políticas industriales para lo público y lo privado del sector es competencia directa de los afectados por el uso que se le ha dado a la televisión, los productores, técnicos, programadores y anunciantes y de todos aquellos que tienen la responsabilidad comercial y financiera de la televisión. Para efectos de esas politicas hay que repensar en los criterios economicos que hacen factible la realización y producción de un programa para este medio de enorme penetracion, criterios que van desde los temas, el tratamiento y la vialbilidad comercial hasta llegar al consumidor primario: el televidente.

Paradojicamente una de las exigencias de mercadeo es la de ofrecer productos que el consumidor no requiere, sino que se enuncia como necesario para lograr el efecto de venta. Por un lado los canales privados ofertan unos formatos de programas con caracteristicas hibridas que el publico asimila y la televsion publica o lo que queda de ella sucede lo contrario, no existe una linea de programación que cautive ni al consumidor ni a los anunciantes, quedando solo como vitrinas comerciales.

Ahora bien, para nadie es un secreto que la mayor parte de la pauta publicitaria que sostenía la televisión pública hace unos años atrás, son los mismos que gestarón y parieron la televisión privada, y que el régimen de competencia que figuraba en nuestra televisión pasa a mejor vida, al ser los mismos dueños de los canales privados los que ofertan sus lineas de productos y servicios a tráves de sus propios medios de comunicación en una especie de proceso autoembrionario, dejando desvertebrada la función pública de la televisión.

La televisión es un buen negocio, si no lo fuera, no existieran tantos intereses sobre su explotación y comercialización y como todo negocio tiene tiene sus momentos de pérdidas y ganancias y puntos de equilibrio y el pais no esta pasando por sus mejores momentos, sin embargo ese proceso auoembriomnario que mencionamos anteriormente esta sirviendo de soporte para financiar los canales privados de televisión. Estos criterios estan directamente relacionados al uso que se le ha dado a la television como medio, indistintamente si es público o privado, una televisión que no consulta sobre las necesidades de formación y de áproximacion hacia el conocimiento, desligada de la realidad, una televisión por momentos maniquea y artificial, condicionantes politicas institucionalizadas desde siempre, no solo en el país, sino en mucho de los países de América Latina y de Estados Unidos. Por tradición la televisión además de ser un soporte de entretenimiento, es un elemento importante de dominacion ideológica y de aislamiento social que genera, si se sabe operar, grandes dividendos. ¿qué hacer ante este panaorama? ¿competir en condiciones de desigualdad economica? ¿ofertar productos que cautiven a la audiencia? es posible, siempre y cuando se establezcan nuevas reglas de juego, porque entre bomberos no se pisan las mangueras, dice un adagio popular.

Aunque suene redundante, una de las politicas sería la de fortalecer el sistema público de televisión, ofreciendo nuevas alternativas de programación, buscar mecanismos mercadológicos y publicitarios que fomenten el sector mediante procesos competitivos no excluyentes, ofertando los productos hacia otros sectores de la economía que no estan inscritos en los grandes monopolios, sobre todo si se tiene en cuenta que la economía del país esta cimentada sobre estos grandes y poderosos sectores. Tal vez suene útopico o irreal, pero intentando lo imposible se logra lo posible, como lo dijera el escritor ingles Oscar Wilde.

Siempre que se habla de televisión y de su fomento, se establecen dos referentes claros: el estado y el sector privado, sin previo conocimiento del consumidor final: el televidente, él, es quien recibe toda la informacion de la oferta televisiva, sustraerlo de este proceso, es excluir una clave importante en el desarrollo mismo del medio, gracias a él existe la televisión, gracias a el viven los anunciantes y el consumo y gracias al consumo se soporta la televisión, es un circulo constante que no se debe olvidar y que se debe estudiar.

Establecer unas medidas cortoplazistas para desarrollar y fomentar la televisión es una tarea que compromete a todos. El Estado tiene su compromiso como garante del servicio, el sector privado en el manejo y el uso, asi como en los contenidos que ofrece y el televidente como regulador.

Lograr esos puntos de equilibrio estan supeditados a mecanismos de control que permitan un buen servicio de televisión, esto significaría un mayor papel del estado sin sujeción a los requirimientos del sector privado, claro esta que resultaría difícil establecer hasta que punto el sector privado acepte o no estos procedimientos, teniendo en cuenta que de él depende directa o indirectamente el desarrollo de la televisión desde el punto de vista financiero y comercial.

Hay que entender a la televisión como un medio que sirve de acicate para el entretenimiento más no para el desarrollo cultural y social y educativo. Este discermiento es generado por los fallidos intentos de propiciar una televisión responsable, propiciadora de modelos de transformación sociocultural. Haciendo esta aclaracion se pueden vislumbrar lo siguiente:

Televisión+ cultura = aburrimiento
Televisión + educación+ cultura = pesadez
Television + trivialidad + pornomiseria = rating

Estas tres formulas arbitrariamente matemáticas nos hacen distinguir lo serio que que es el fenomeno de la televisión y su prolongado distanciamiento hacia su responsablidad cultural y educativa. Estos factores de riesgo estan sujetos a criterios que una programación con una orientación cultural y educativa no genera rentabilidad o en su defecto se susbestima al televidente aduciendo lo que necesita y debe recibir es una programacion frívola tamizada de seudocultura y seudoeducación a tráves de programas de concurso o de magazines informativos. Lo cierto es que la educación y la cultura no riñen en ningun momento con las posibilidades comerciales del sector televisivo, tal es el ejemplo de Discovery Network un pool de televisión privado que garantiza cultura, educación y entretenimiento, sin llegar a los limites de la trivialización y la pornomiseria.

Ahora bien, no se trata de establecer comparaciones, sino de plantear un ejemplo de cómo se puede conciliar una televisión con una responsablidad cultural y educativa, sin menoscabo de lo estrictamente comercial. Manejando desde esa perspectiva el concepto de la trasnversalidad como referente conductual. Entiendose esto como la unidad que caracteriza los medios de información, educación, cultura y entretenimiento.

Nuestra televisión en su momento tuvo acertados procesos en programas que reivindicaban su responsabilidad hacia la sociedad colombiana como propiciadora de educacion y cultura, pero parece que esta sufriendo un grave proceso regresivo. Esa afección, obviamente es generada por la globalización y las políticas de mercado.

La imagen como recurso expiatorio

El cine posee una técnica de reminiscencia,de sugestión psicológica, un dominio del detalle en personas y cosas,de los que el novelista, y en menor medida el dramaturgo podrán aprender.

(Thomas Mann)


Una de las formulas recurrentes de los realizadores y productores de medios audiovisuales, es precisamente la de limpiar sus culpas a través de esta expresión artística. No se trata de mostrar esa limpieza desde una concepción narrativa funcional, sino el planteamiento parte de una premisa valida: liberarse de los errores cometidos en el pasado y en algunos casos en el presente a cualquier nivel, o simplemente exorcizar los fantasmas, obsesiones y recuerdos que comúnmente asedian a los creadores de la imagen fílmica.

Partamos de un ejemplo clásico que nos ofrece mas claridad en torno a la propuesta aquí presentada: las películas del genero de guerra; el fenómeno Vietnam es su signo más evidente para la utilización de la imagen en movimiento como recurso expiatorio. Una especie de saldar las deudas con el que en su momento fue el enemigo, reparando el crimen a través de la ficción, así este haya sido cometido en una realidad histórica concreta, más cruel e inhumana de la que nos muestra la ficción.

Recordemos pues el nivel de sugerencia y de persuasión que la imagen movimiento puede producir en el cerebro, cumpliendo su función emotiva más no racional, porque esta ultima no interesa, no se llega un individuo sino a una masa ávida de entretenimiento fácil. A excepción del conflicto filosófico –político de una cinta como Apocalipsis Ahora, de Francis Ford Coopola, donde no existen los héroes ni villanos, sino seres humanos con sus dudasy temores frente a una guerra absurda e irracional, las anteriores versiones y las siguientes confrontan una visión altisonante y marcadamente política (Rambo y su saga). Como olvidar los primeros planos de un Marlon Brando al borde del delirio y la locura, lleno de un misticismo aberrante, mientras la brutalidad esta a pocos pasos.

Esa recurrencia no solo es valida en los filmes de guerra, en géneros como el trilher y el suspense, las condicionantes son parecidas, pero el discurso contiene una formula simple en apariencia. Aquí los personajes se mueven en un espacio enrarecido, predomina el factor sorpresa como hilo narrativo con algunos conceptos moralistas y un esquema establecido en el guión. Un autor como Alfred Hitchcock, que enfatizo predominantemente en las características psicológicas de los personajes, utilizando como única técnica la de incentivar y estimular el espíritu voyeur que todos los humanos tienen, era explícito en afirmar que la única manera de contar una historia en el cine era jugando con las emociones del espectador.

Esa expiación es un pretexto para manifestar las mas profundas convicciones del autor audiovisual, la mejor manera de quebrantar los fantasmas presentes y futuros, del mismo modo para fragmentar en planos, luces y sombras los miedos, perversiones y quebrantos del espíritu humano.

El recurso estético del cine como máxima conjugación del arte ha sido el sido el de expresar los grandes temas de la existencia humana, siguiendo el patrón que por siglos ha cuestionado a la humanidad: la lucha entre el bien y el mal con su escala de valores ya conocidas, unidos a conceptos tales como el dolor, la muerte, la existencia o ausencia de Dios. Estos mismos juicios filosóficos están presentes en cualquiera de los elementos de la imagen en movimiento, ya sea en los diálogos, la música, los silencios y el trabajo escénico, la imagen es manipulada y sublimada a juicio del realizador, de ahí la búsqueda y la concreción de limpiar los errores logrando un efecto de acción reacción, que tamiza con la razón para lograr cautivar al espectador.

Si se logra este cometido orientado en este sentido de realizador –espectador, y si este ultimo asimila la propuesta planteada después de todo un proceso de decantación racional-emocional, entonces los realizadores pueden respirar tranquilos, han sido exonerados de toda culpa en la ficción, aunque en la realidad aun existan en mayor o menor escala.

El cine como espejo social

“El cine es el arte de hacer ver”
Paul Eluard

Desde una perspectiva socioglingüística e histórica las reflexiones en torno al lenguaje cinematográfico han sido diversas entre las cuales se encuentra la de plantear un fenómeno que se viene gestando desde el mismo momento en que el séptimo arte hizo su aparición a comienzos del siglo XX: la dicotomía, el cine como entretenimiento o reflejo de una realidad social.

Teniendo en cuenta que las primeras películas fueron experiencias documentales que recogían escenas cotidianas como la SALIDA DE LAS FABRICA LUMIERE, LA LLEGADA A LA ESTACION CIOTAT, de los hermanos Lumiere, significaba que no había en esos momentos una visión clara de la importancia del cine como expresión artística, es por ello que las primeras intenciones argumentales se hicieron para la entretención masiva, ejemplo de ello es EL GRAN ROBO DEL TREN, de David Porter, uno de los primeros argumentales con una mínima unidad dramática. Con la incorporación del mago e ilusionista George Mellies se empieza a vislumbrar las posibilidades fantásticas y al mismo tiempo económicas que la fotografía en movimiento podía ofrecer, siempre y cuando se mezclara una buena dosis de imaginación, creatividad e ingenio, una prueba fehaciente es el clásico pionero de los efectos especiales EL VIAJE A LA LUNA del mismo Mellies.

Con la llegada del sonoro en 1928 surge el cine como industria (HOLLYWWOD) y es partir de ahí que se generen productos de factura impecable que posibilitan el desarrollo del cine como fabrica de sueños, el resultado fueron cintas como NINOCHKA con la diva de todos los tiempos Greta Garbo. En la medida que se desarrollaba el cine como industria paralelamente se obtenían ganancias fabulosas, esta innovación portentosa había que explotarla, aunque se desconociera el valor estético y artístico que podría brindar. Se producían películas para alimentar el apetito de la masa de la pre y post guerra.

Es sabido que el cine emplea un lenguaje universal, es decir, la valoración y significado de la imagen es concreta y puede ser comprendida en cualquier idioma. En una película la selección de sus elementos esta motivada por el significado que pretende comunicar, es el reflejo de una realidad visualizada a través de una cámara con una intención propia. Partamos de definiciones muy simples como la del encuadre, y se define a la determinación de un conjunto cerrado que comprende todo lo que este presente en la imagen, decorados, personajes, accesorios. Es todo un conjunto que posee un gran numero de partes, es evidente que estas partes a su vez se convierten en imagen; lo que hace decir a Jakobson que son objetos -signos y a Passolini como cinemas. Esta terminología sugiere cierto parangón con el lenguaje escrito, los cinemas u objetos -signos serian como los fonemas y el plano como el monema o palabra. El cuadro esta relacionado con un ángulo de encuadre, porque el conjunto cerrado es el mismo un sistema óptico que remite un punto de vista sobre el conjunto de las partes. El punto de vista puede ser o parecer insólito, paradójico: el cine pone de manifiesto puntos de vista extraordinarios, a ras de suelo, o de arriba abajo, abajo arriba, entre otros más.

Para esto deben están estar sometidos a una regla pragmática que no vale únicamente para el genero de narración; a menos que se caiga en un esteticismo vacío, tienen que tener una explicación, tienen que parecer normales o regulares, bien sea desde el punto de vista más amplio o bien desde el punto de vista más pequeño a nivel de sugerencias, ejemplos en el cine hay muchos, al respecto hay una secuencia de la película Remordimiento de Lubisch: La cámara, en un travelling lateral a media altura, muestra a una hilera espectadores vistos de espaldas e intenta deslizarse hacia la primera fila, después se detiene sobre un hombre con una sola pierna que en el lugar de la pierna faltante abre la vista al espectáculo de un desfile militar. Así pues la cámara encuadra la pierna sana, la muleta y, bajo el muñón, el desfile. He aquí un ángulo de encuadre insólito pero altamente sugerente y significativo.

En el lenguaje escrito un conjunto de palabras reunidas con sentido forma una frase con una significación especifica. En el cine un conjunto de planos reunidos con sentido forma una secuencia con un significado propio. Precisamente es aquí donde el concepto imagen como mecanismo de reflexión social representa un papel determinante, si se tiene en cuenta que ésta puede expresar diferentes sentidos partiendo de una misma situación según haya sido planteada. La lingüística nos presenta estos dos sentidos con las categorías de detonación (literal) y connotación (profundo o motivado. Este sentido profundo es lo que le brinda a la imagen otro contexto, comunmente conocido en el ámbito cinematográfico como tonalidad visual.

Todo buen director, como todo gran artista posee una determinada visión del hombre y de las situaciones que le rodean. Al delimitar la composición cinematográfica (planos, ángulos, emplazamiento de cámara), al contar una historia, cada director mostrara un mundo distinto. A cada uno, las realidades le dicen o le cantan en un tono especial, así se den las mismas situaciones. A Bergman por ejemplo lo subyugan en forma de problemas, sumiéndole en un claroscuro de duda trascendente. Para Allen el pesimismo y la nostalgia se traducen en una evocadora angustia. Para Hitchcock las pequeñas cosas que componen la telaraña de la vida son como interrogantes que se levantan sugerentes, que deja conscientemente sin resolver. En los ojos de Bertolucci la historia toma una trascendencia épica provocadora y sublime, donde el hombre forma parte de ese espacio. Chaplin es ternura resuelta en imágenes de ironía y humor con algunos elementos de enjuiciamiento social.

Presente, realista, única, significativa, plástica la imagen fílmica esta repleta de significados y sugerencias. Es fundamental para la transformación social cuando plantea una realidad sin menoscabo del sentido estético. El cine es mas que entretenimiento, mas que sueños. Su contenido plantea realidades en función de espejo de esas mismas realidades, sin apartarse de la verdad. Es la máxima conjunción del arte

Encantada o la nueva versión de la felicidad

Es un hecho que el cine es el reflejo evidente de como se pueden gestar imaginarios interesantes, que cautiven, subyugen o nos hagan reflexionar. El cine es la última posibilidad que tenemos para soñar y ver la realidad de otra forma, más allá del simple entretenimiento, porque como todo medio masivo que se respete, en el subyace la importancia del mensaje y como este adiciona un argumento esencial: el de persuadir y algunos casos el de convencer.

La casa productora Disney siempre le ha apostado precisamente a la moraleja disfrazada de entretenimiento en todas y cada una de sus películas y la que hoy nos ocupa no es la excepción. Encantada o la historia de Giselle la nueva película de fantasía de los estudios Disney, sin lugar a dudas, vuelve a sorprendernos con su inagotable ingenio. Esta vez han mezclado un cuento de hadas con la realidad de las calles de Manhattan, dando vida a una interesante historia que pasa por la animación para terminar viviendo en nuestros días. “Encantada” narra la historia de Giselle (Amy Adams), una princesa que debido a un hechizo de la malvada bruja (Susan Sarandon), es trasladada desde su mágico mundo a las crueles y ruidosas calles de Manhattan. En medio de su nueva odisea, un carismático y comprensivo abogado (Patrick Dempsey) decide creerle y ayudarle. Mientras tanto el príncipe pretendiente de su mundo de fantasía (James Marsden), se las ingenia para venir a rescatarla de nuestro salvaje mundo. Ahora la princesa deberá elegir, con cual de los dos quiere quedarse, si con su príncipe azul del cuento de hadas o con su nuevo príncipe protector de la gran ciudad. Una comedia romántica con ese toque especial que Disney deja en todas sus producciones. Una producción que a todas luces traduce una realidad que circunda el mundo contemporaneo, la ruptura del nucleo social por excelencia: la familia y las relaciones interpersonales dentro de un marco de tolerancia. Aparentemente se evidencia una mezcla de los infaltables cuentos de hadas con el cual muchas generaciones crecimos, donde transitan principes y princesas, brujas malvadas y animales traviesos, pero más allá de eso se refleja una condicionante especial y es el nuevo modelo de familia que nos brinda la contemporaneidad: la falta de temperancia como signo y el divorcio como consecuencia y el resultado final es, hijos desubicados, padres y madres sustitutos.

La princesa de este cuento no soporta la idea de que las personas no puedan vivir felices para siempre y termina en llanto, sufre ante la posibilidad de que no exista la felicidad y el encanto que brinda la fuerza mas poderosa del mundo, el amor. Sintésis del mensaje o moraleja que esta cinta quiere reflejar.

Es un hecho contundente que las sociedades contemporaneas estan en crísis tanto de valores como en formas de vida y esta película lo muestra con sutileza, pero sin profundidad, pero cuando uno asume la subtextaulidad, encuentra en ella esos derroteros que van más allá de la fantasia, pero como toda regla tiene su excepción y despues de tanto imposible se da lo posible, la felicidad es encontrada de un plumazo y todos y cada unos de los personajes son felices, lo que no se sabe es, si es para siempre.

Comunicación y cultura

La desacralización de los paradigmas existenciales suscitados por la globalización han desencadenado variadas formas de expresión, que de alguna manera afectan los patrones de la cultura. Hay que refernciar entonces, las significaciones de la publicidad como ejercicio comunicacional, como elemento funcional de una economía de mercado y fortaleza del consumo, cuyos objetivos estan destinados al impulso y la irracionalidad humana. Esta unidad de medida que ofrece la publicidad genera efectos a veces contrapruducentes en el ambito de la cultura. Sus significaciones erráticas que obligan al hombre (consumidor) al consumo primario sin una mediacion lógica, donde prevalece el instinto antes que la razón, cuyo último destino es la satisfacción o la prevalencia hedonista que todos llevamos en nuestro interior es una de las variables más utilizadas por la publicidad.

Habría que definir el papel asignado a la publicidad y al mercadeo en la instauración del vínculo entre lo local y lo global. Más que nunca, corresponde al centro tomar las decisiones manageriales globales sobre las cuestiones estratégicas, los productos, el capital y la investigación. Más que nunca la sede constituye la cabeza de red y es el nudo de la recolección y de distribución de la información. Cuanto más se hace esta lógica de las fuerzas centrífugas sentir más se necesita escapar a las rigideces del centro, mientras se incorporan los valores que lo modelan. Esta descentralización del centro, se realiza gracias a la descentralización del poder de decidir sobre cuestiones tácticas como el mercadeo, el embalaje y la publicidad. Asegura el anclaje en el consumidor a través de una mayor proximidad. La meta es buscar, aprehender el deseo del cliente, e incluso a ayudarlo a definirse. Se trata según expresión de un especialista de "pasar de la producción pura y sencilla a la co-producción: encontrándose el valor agregado del producto cada vez más en su adecuación muy fina a la demanda". Afirma Mattellart

Si entendemos como comunicación todo proceso estrictamente humano donde la interacción se establece entre un emisor que dice o manifiesta algo a un receptor que lo codifica y procesa mentalmente y que luego este genera una respuesta, y como este proceso tan simple es propiciador de elementos referenciales paras el desarrollo de la cultura. Como ejemplo podemos plantaer la tradicion oral y la dimensiones mitológicas que ofrecen los paises durante su desarrollo (los griegos, los romanos, los persas, los celtas) en Europa y asia. En américa (los mayas, los aztecas, los incas, los sioux y los pielesrojas). De igual manera consideremos la interacción permanente de las grandes polis o ciudades, donde existen altos niveles de población, propiciados por la inmigración. Tribus urbanas generadoras de signos culturales, visules y linguísticos, (dichos, modismos y variantes fonéticas en el lenguaje) donde se mezcla lo atávico y lo moderno, sujetos a los principios de la globlalizacion como heterodoxia del pensamiento del siglo XXI. En este sentido la cultura esta impregnada de los efectos mediatizados por la comunicación, ya sea traves del lenguje publicitario subyacente en la prensa, la radio, el cine o la televisión, o en su defecto por los patrones rigurosos de una economía formalizada por y desde la globalización, donde lo ajeno es propio. Se asimila y se acepta las funciones y variables que la sociedad ofrece, un acto de consumo que franquea y disocia la individualidad y los patrones tradicionales de la cultura. Y nos conduce iireductiblemente a la alienación

Tomemos la musica como ejemplo, una expresión artistica que no esta ajena a la transculturación. En esta sociedad globlal, es poca la existencia de ritmos y aires musicales puros o medianemente puros, prevalece la creencia de la fusión y el acople con otros ritmos para darle un sentido mas “universal” a la música, cuando esta en sí misma ya la tiene, generándose de alguna manera su desgaste comercial, perdiendo su sentido universal y reflejando unos grados de inercia creativa. Cuando Bethoveen escribió su quinta sinfonia, no sospecho que siglos más tarde su obra iba a ser utilizada, transformada para beneficios estrictamente publicitarios y comerciales. La vigencia de sus obras, al igual que la de muchos compositores, estriba precisamente en su originalidad y pureza. Ahora bien, lo realmente interesente esta en los valores agregados que en ella se deposita como en el caso de la pintura, muchos artistas plásticos, entre ellos Piccasso retomaban algunos referentes tribales y del clasicismo para replantear su quehacer conceptual y pictórico sin alterar su esencia. La transformación cultural estaba dada por la necesidad de expresión, de valoración frente al otro, de afectar, de conmover. No existe el criterio economicista, sino el de generar nuvos procesos de pensamiento y de crecimiento sociocultural. No se trata en caer en derroeteros puristas sino en consolidar planteamientos que vislumbren como los variables culturales cuando son sustraidas para efectos de consumo facil, estan siendo modificadas en detrimento del desarrollo humano.

Los postulados fundamentalistas de la cultura pretenden mostrarnos unas culturas homogéneas, puras y "no contaminadas". De esta forma se niega la asunción como propias a todas aquellas manifestaciones que se consideran que no forman parte de una supuesta cultura originaria, aun produciéndose en un territorio compartido. Así se pretende establecer la diferenciación entre lo que es propio de una cultura y lo que es impropio. Además para que esta pureza tenga un buen fundamento se establecen unos orígenes inmaculados excluyendo los vestigios de lo que se considera otra cultura.
De hecho si aceptamos la idea interaccionista de la cultura, toda cultura es básicamente pluricultural. Es decir, se ha ido formando, y se sigue formando, a partir de los contactos entre distintas comunidades de vidas que aportan sus modos de pensar, sentir y actuar. Evidentemente los intercambios culturales no tendrán todos las mismas características y efectos. Pero es a partir de estos contactos que se produce el mestizaje cultural, la hibridación cultural. Una cultura no evoluciona si no es a través del contacto con otras culturas.Pero los contactos entre culturas pueden tener características muy diversas. En la actualidad se apuesta por la interculturalidad que supone una relación respetuosa entre culturas.

Para una eficaz comunicación intercultural es necesario, por un lado, una nueva competencia comunicativa y, por otro lado, un cierto conocimiento de la otra cultura. La comunicación interpersonal no es simplemente una comunicación verbal, la comunicación no verbal (espacial, táctil, etc.) tiene una gran importancia. Es decir, que no es suficiente conocer un idioma, hay que saber también, por ejemplo, el significado de la comunicación gestual del interlocutor. Además hay que recordar que la comunicación no es un simple intercambio de mensajes que tienen un sentido incuestionable. Un mismo discurso puede tener distintos niveles de lectura que sólo las personas que conozcan bien la cultura pueden alcanzar. Por ejemplo, para comprender bien la película Forrest Gump, intrepretada por Tom Hanks, era necesario un cierto conocimiento de la historia y de la cultura estadounidense. Evidentemente la película se podía ver sin estos conocimientos, pero se perdían las referencias de muchas secuencias de la película. Es necesario, por consiguiente un conocimiento lo más amplio posible de la cultura de la persona con la que se interrelaciona. Y en esa medida se genera el respeto, la tolerancia frente a la posibilidades que esa otra cultura ofrece. Si bien esta es unas de las tantas razones por las que se propician las guerras y los genocidios y cualquier otra actitud xenofóbica, por que no existe una comunicación intercultural, sobre la base que la diversidad es propiciadora de las transformaciones y de coexistencia humana. Lo improbable e inaceptable es la imposición cultural como prueba de identidad, cuando su transfondo oculta intenciones netamemnte mercantilistas y de dominio. Aun cuando el desarrollo de las sociedades modernas y civilizadas se han cimentado gracias a fuertes procesos guerreristas que conducen indefectiblemente a la apropiacion de variables culturales, no justifica que se lesione o vulnere las identidades de un pueblo.